梅蘭芳表演藝術研究

Quattro

   

梅兰芳表演艺术研究

  胡芝风

1、梅派艺术是戏曲史上的里程碑

梅兰芳先生是一代艺术革新的代表者。当年在京剧南北两派竞争中，在京剧的表演程式被视为神圣不可侵犯的旧时代，梅兰芳先生破除“门户之见”，致力于南北艺术的交流。而且，他与京剧南派代表周信芳先生、盖叫天先生友谊深长，三位艺术巨匠在艺术上，都能客观地相互学习借鉴，梅先生称他们的艺术友谊为“三位一体”。因此，梅派艺术兼有北（京朝）派京剧遵循传统、恪守规矩的风范，和南（海）派开拓创造、改良求新的精神。梅兰芳先生开创了京剧革新的成功之道，为全国各戏曲剧种的演员学习、效仿，有的成为其剧种的创新代表者，被观众冠以“某某剧梅兰芳”的称誉。
梅兰芳先生的创新，涉及剧本主题、歌舞内涵、技艺品格、舞台美学思想等舞台艺术全方位。他无论演出传统戏和新创戏，都十分重视剧本的主题、情节、台词等，通过翻新或修正，使这些戏在思想性、艺术性上，具有社会意义和审美价值；在表演艺术上，对身段、表情、唱腔、化妆、服饰等，进行美的创造，使艺术形象光彩照人；梅兰芳先生还创造了“花衫”这一新的旦角行当。这是对当年京剧舞台上重唱不重做，或者重做不重唱的悖逆；对旦行的扮相，改造旧剧的“清水脸”，面部运用油彩和夸张的眼圈，尤其创造了“贴片子”，取代了“尖鬓方脸”，头部发式上，他创造了“古装”的发髻和服饰，使旦行的扮相美感有了飞跃；在乐队伴奏中，增添了二胡、笙等乐器；在舞台形式上，他用底幕和侧幕代替了传统的“出将入相”的门帘，并将伴奏乐队的位置移至边幕。凡此种种，打破了旧舞台沉闷和单调，净化和美化了舞台面貌，为舞台渗入了明丽、清新、雅致、活泼的艺术因素，适应观众求新的审美心理。纵观近百年来，众多流派的竞争激烈的历史年代中，梅派戏的保留剧目，在数量上和艺术质量上，都是首屈一指。梅派拥有众多的观众群体和业余的戏迷。梅先生一生收了102个徒弟，我很幸运蒙恩师不嫌，收为小徒弟。一个艺术流派拥有众多的观众接受和有这么多的弟子，这与梅派的平易近人的艺术审美亲和力是分不开的。梅兰芳先生也是最早把戏曲艺术介绍给世界的艺术家，他在1919年到1935年之间，曾三次访日，一次访美，一次访苏的演出，使我国的戏曲从此屹立于国际戏剧艺术之林，在国际上造成了巨大的影响，成为戏曲史上晶莹的里程碑。

2、梅派表演艺术的美学特征

欧阳予倩先生赞誉梅兰芳先生是“美的创造者”。美国著名戏剧家斯达克·杨看了梅先生访美演出的《费贞娥剌虎》后说过：“梅兰芳不在单纯摹拟女性一姿一态，他旨在发现和再创造女性的姿态和情感的，表现意志的力量、优雅的魅力、活泼或温柔的性格等本质上的特征。”（斯达克·杨：《梅兰芳》，梅绍武译）梅派表演将我国历代妇女忠厚、勤劳、善良、正直、英勇、刚烈的传统美德，体现为形象的本质美：端庄、大方、典雅、秀丽、柔顺等，达到真与美的和谐，这是梅派表演艺术的核心。
梅派艺术体现了中华民族的传统文化精粹。王国维说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣！”古今中外艺术巨匠的传世佳作，无不以“自然”取胜。梅派表演就是被誉为自然天成，形简意深，平易近人。梅派的“简”，并非简单，“易”也非指轻易：其内在气质，体现为和谐、蕴藉，简洁而丰满，平易而深邃；其外部风格，表现为典雅、大方，高雅而不深奥，含蓄而不晦涩，达到平中见奇，淡中有浓，雅而不艳，香而不郁。艺术上达到“藏锋敛气”、“寓绚烂于平淡之中”的最高境界，戏曲界公认梅派艺术“易学难精”，其道理就在于此。
梅兰芳先生的表演艺术在早期、中期、后期，有着不同的侧重：他早期塑造的人物大多年青活泼，较多地体现了“花衫”行当的色彩；中期塑造的人物形象，性格一般庄重妩媚，较多地渗有青衣的稳重表演风范；后期的梅派戏，其中的刻画人物趋向深沉、壮美，在表演上，形体动作比较凝炼，于静中见美。所以梅派艺术在不同时期的具体表演程式是有变化的。

3、梅派表演的技巧美

梅兰芳先生对表演艺术的改革视点，着眼于表演手段的综合运用。他认为演员要唱、做、念、打全面发展，并且技艺要精湛，以适应表演各种性格的人物，并使戏曲载歌载舞的基本特征，得到充分的体现。用梅兰芳先生的话来说：“我对舞台上的艺术，一向采取平衡发展的方式，不主张强调某部分的特点”。所以，梅派艺术体现了梅兰芳先生对表演全方位“和谐美”的追求。

（1）梅派的唱功：
韵味是艺术家对角色的气质与神韵的捕捉，是角色性格感的体现，既有外在的形式美，又有丰富的精神内涵。韵味并非演员体验情感的直接产物，而是需要通过艺术家的独特的润腔技巧产生的。
梅派的唱腔风格，与其表演的整体风格是一致的。梅兰芳先生说：“唱的方面，不但要字正腔圆，还要提高到魏良辅所说的字清、腔纯、板正的境界。”所以，他认为唱功不仅要“字正腔圆”，还应深发到“字清腔纯”。梅派唱腔的旋律通顺而不拗口，润腔不求花梢之巧，不以奇特取胜，而力求吐字的字头流畅、字尾收韵力度适中；顿音力度强而不刚；尾音呈抛物线式甩音；装饰音的下滑音与主音的音距较大；喉阻音多用实阻音；音量的大、小变化含蓄；音色柔和、宽甜、明亮；节奏旋律节奏变化，采取渐变式；行腔的特点是繁腔简唱；共鸣比较“靠前”，抬硬口盖；口型不张大嘴，竖咽壁。所以，梅派的润腔从容舒展，明快大方，犹如书法中的撇、捺、勾、顿等，笔法工整有力，棱角蕴含在圆润中。因此，他的唱腔无论是长腔、短腔，无论是柔美婉转之调或是昂扬激越之曲，他的润腔离不开纯、净、美三字。（注1）
梅派唱腔艺术是随着时代的审美，以及他本人声音生理变化而不断发展的。梅先生早年嗓音比较细而高，以演青衣行当为主，在此后创造“花衫”这一新行当的过程中，嗓音逐渐宽亮，吸收了王瑶卿的新腔，在保持陈德霖唱腔刚劲的基础上，渗入娇柔甜美的韵味，显得刚柔相济，活泼清新；步入中年后的梅先生，创编了一大批的“古装歌舞戏”，如《天女散花》、《洛神》、《西施》、《凤还巢》等，设计了不少新的唱腔旋律和新的板式，如“反四平调”、“四平调”等，并且，还吸收昆曲的“吞”、“吐”、“抖”、“擞”等润腔技巧，使唱腔韵味旧中有新，新中有旧，音色圆、亮、甜、脆，自成一家，为“梅派”独特的唱腔艺术奠定了基础；梅先生后期随着年龄进入晚年，嗓音增宽，调门略降，然行腔有法，显得醇厚宽亮，他的唱腔也更加丰富，润腔艺术已臻炉火纯青的境地，含蓄中满溢激情。所以，学习梅派唱腔，应该全面地了解梅先生各个时期的唱腔和发音的发展进程，以真正地掌握梅派唱腔的内在精神。

（2）梅派的念白：梅派的念白，无论韵白或京白，在稳重的节奏感中显示音韵感。音韵之间的过渡比较园，音色宽厚、圆润，讲究音色美，与唱腔有异曲同工之妙。梅派念白的音韵处理：起伏严谨，阴平高念，上声上挑，去声低念，比如“鼓角凄凉”两个阳平字在一起，则第二个字常常低念；再如《穆柯寨》中的“战马冲开进阵图”中的“冲开”均为阴平，“开”就念成“凯”；再如《霸王别姬》中的“清秋光景”的“清秋”两字均为阴平，“秋”就念成“酋”；上声与阴平相联，则阳平低念，如“好一派”的“好”就低念，“一”就高念；阳平则比较灵活，如“云敛晴空，冰轮乍涌”中的“云”、“晴”、“轮”、“乍”四个阳平字，梅先生处理为“云”平念，“晴”稍往高念，“轮”作平念，“晴”则往低念，构成跌宕起伏的音乐感，而且字音不显“倒”，达到吟诵美和音色美。梅派的念白“叫头”如《宇宙锋》“爹爹呀！”、《玉堂春》的“苦哇！”和《打渔杀家》中的“孩儿舍不得爹爹！”等，末一个字的尾音的甩音音调，都挑得很高，犹如一个抛物线，音色高而亮。董维贤先生形容梅先生的念白“好象甜菜中的‘拔丝山药’，越是高音越甜越润”，是很贴切的。京剧有的上场“引子”，后半句采用吟唱，并没有规定音调。李渔说：“……宾白之文，更宜调声协律。” 比如梅先生念《霸王别姬》中的引子：“明灭蟾光金风里，鼓角凄凉”的后半句吟唱“鼓角凄凉”这四个字的音调时，与伴奏的“小开门”曲牌音乐调门一致，显得协调动听，这需要耳音特别准，是难度比较大的技巧。
梅派的念白的音调和语气，讲究刻画人物性格。比如，《贵妃醉酒》中的“丽质天生难自捐，承欢侍宴酒为年，六宫粉黛三千众，三千宠爱一身专”和《穆柯寨》中的“巾帼英雄女丈夫，胜似男儿盖世无，足下钭踏葵花蹬，战马冲开百阵图”，这两段念白，前者音韵起伏大于后者，节奏慢于后者，而且“三千宠爱”的“爱”字，格外有一个波浪式顿音，“一身专”三字都放慢节奏，并且“身”字提高声调，使杨玉环的娇贵、持宠得意的心情得到充分的表露。而穆桂英的末一句，则将“战马”的“马”字拖长翻高，接着在打击乐“冲头”之后，再念“冲开百阵图”，其中“百”字念得很短，与“阵”字紧连，而“阵”字由低往上挑，透露出一位巾帼儿女的英姿飒爽的性格。再如《四郎探母》和《十三妹》，都是京白，但铁镜公主的念白节奏稳重，讲究大度，念出了铁镜公主娇贵的身份，平和中蕴含俏皮，而十三妹则念得刚劲爽脆，强调力度和节奏感，表现了侠女的英雄豪气。总之，梅先生通过念白，刻画人物的性格和传达人物心声，达到“务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同”的艺术高度。

（3）梅派的做功：
由于梅先生具备武戏基本功，并吸收昆曲的表演，他的一招一式，举手投足，显得细腻、舒展、优美，达到高度的形式美。梅先生创编的新戏中，大多伴随一定的舞蹈，比如《天女散花》中的飘带舞，《贵妃醉酒》中的扇子舞、《霸王别姬》中的双剑舞、《廉锦枫》中的钓杆舞、《黛玉葬花》中的铲锄舞等。而且，十分注意唱与舞的布局，动静有致，完整和谐，使视觉形象和听觉形象中浑然一体。
梅先生的身段美讲究性格化，他塑造的女性形象，从身份上说，有宫庭贵妇、闺阁淑女、将门巾帼，也有侍女丫环、农妇村姑、荆钗使女，还有神女天仙。从年龄上分，有女童、少女及中年妇女等。根据人物所处的规定情境和具体思想感情，作不同的艺术处理。比如，梅派的步法讲究腰、肩的配合，还常常在款款台步中，间以“并”步，显得既稳重又不呆板，透出古代女性婀娜多姿的韵致。“顿步”是梅派独特的步法，是前脚上步后，后脚随之靠向前脚跟，人体由稍蹲至踮脚，他根据不同的人物，不同的规定情境，走出不同的内在韵味。比如，在《凤还巢》“慢板”中的顿步，走得洒脱，表现程雪娥庆幸自己有了理想的未婚夫；而在《霸王别姬》的“南梆子”中的顿步，则步履缓滞，表现虞姬在深夜巡营时的沉重心情。梅先生的指法很丰富，比如《宇宙锋》里，表现赵艳容装疯：在扯她父亲赵高的胡须时，用的是兰花指，在比划“牛头马面”时，用的是“八”字手势，在金殿装疯时念的“我生员么，是不跪的哟”，则用的是生行的反手指。梅派指法还有一种，是运用食卷曲，与大指相点碰，显得格外秀气。梅先生还要求身段与性格要符合，记得梅先生在教授我《穆柯寨》时，对穆桂英出场这段戏，他说要避免半蹲的身段，因为穆桂英是一寨之主，得意洋洋地检阅众喽兵，而且扎了大靠如果亮半蹲式，在满台喽兵中会显得不够威风，使我从中深刻地认识到，身段要服从刻画人物性格的重要性。
“眼为心中苗”。众所周知，梅先生年青时为了练眼神技巧，特地养鸽子，随着鸽子的飞翔训练眼神。梅派眼神的特点，节奏比较稳，眼睑含蓄、沉稳、多用收光。而在感情的爆发点上，眼神的交待特别清楚，表现角色的精神世界。比如，在《凤还巢》中，程雪娥偷看了穆居易后，十分中意，用含情脉脉的眼神回眸一笑，表现她暗自羡慕的微妙心态；在《二堂舍子》中，用闪烁不定的眼神，表现王桂英舍子救孤的矛盾心情，当王桂英放走沉香，又把他叫回，用呆滞的眼神看着沉香，表现了王桂英的内心痛苦；在《贩马记》中，用微嗔的眼神，表现李桂技见赵宠写状磨蹭而焦急的心情；在《穆桂英挂帅》中，用灼灼有神的眼神，表现穆桂英“我不挂帅谁挂帅”的豪迈气派。其他如《贵妃醉酒》中杨玉环的醉眼、《宇宙锋》中赵艳容面对其父赵高装疯的疯眼，背转身来的痛苦眼神等，都与人物性格密切结合，突现角色的精神面貌。  
    梅派的做功技巧可归纳为以下特点：一是讲究身段的“稳”，突现端庄、大方；二是讲究身段节奏的起承转合，使身段韵致感，富有诗意；三是善于用服饰、道具结合形体，构成造型美和舞姿美；四是面部神情包括眼神比较含蓄，讲究分寸感，不作过分夸张的表情，各种情绪的神情都注重保持美感。

（4）梅派的武功：
梅先生除了向王瑶卿、王凤卿等学过武功戏外，还向名武生钱金福学过《镇潭州》等武戏。梅先生曾回忆向钱金福学习的收获：“钱老也教过我把子，他的特点是脚步简便，没有废步，手里交待清楚好看，亮相稳重而有脆劲。”梅先生结合自身的艺术气质，无论徒手武功还是手持刀枪把子，不追求火爆、刚猛，都是在流畅、婀娜之中显示矫健，身段含有一种内在的意蕴，亮相力度不求刚、硬，而是柔中有脆，神韵非凡，有一种内在的意蕴讲究“武戏文唱”，打出人物感情。比如，《花木兰》中，花木兰与敌方的开打，武中透遒劲；《樊江关》中，薛金莲与樊梨花的对剑，打出薛金莲的娇、骄二气；而《十三妹》中，十三妹与大和尚的“夺刀”，则打得干净利索有力度，表现十三妹忌恶如仇的性格；再如《穆柯寨·穆天王》中，与焦赞、孟良打得轻松不在意；与杨宗保打得妩媚传情；与杨六郎打得干脆利索，打出不同的感情层次，展现戏剧冲突和人物性格

4、梅兰芳先生创新的原则——“移步不换形”

梅兰芳先生的艺术人生是创新的一生，梅派艺术是创新的艺术。梅先生演的戏，即使是传统戏，也都是经过慎重的改进。梅兰芳先生有一句名言，叫做“移步不换形”。他认为“京剧改革在技术原则上应该让他保留下来，古典艺术有几千年的传统，更得慎重。改要改得天衣无缝，让人家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样它所得到的效果也就变小了。俗话说：‘移步换形’，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步’而‘不换形’。”（注2）这段话首先指出戏曲艺术需要“移”，“移”者，运动也，戏曲艺术犹如天体万物都是以“运动”形式存在，所以，戏曲艺术的“运动”是必然的，运动即创新。但他又指出，要“移”得“不换形”，我体会“形”指的是戏曲的美学规律及其最基本的程式元素，“不换形”指的是不脱离传统程式的内在规律和组成唱念做打程式的基本元素，也就是“技术保留”，使创新的表演形式，揉化于传统的程式规律之中，达到“天衣无缝”。这是创新必须把握的“度”。因此，创作人员要提高修养，掌握戏曲本身的美学规律、传统程式的创造原则和方法。比如，“卧鱼”和“下腰”仅是“技术元素”，本身并无具体的意义。梅兰芳先生在《贵妃醉酒》中，用“卧鱼”表现闻花，用“下腰”表现喝酒，给予“技术元素”以具体的新的生命，使杨贵妃的苦闷心绪，呈现为美的表现形态。这是梅派“移步不换形”的例子之一。
梅先生的艺术实践告诉我们，具体的表演程式是可以变化的，但是，一些有影响的剧种的一些流传的唱腔和身段很精彩，观众看惯了，听熟了，对它已经有了深刻的印象，改动就要慎重，如果大刀阔斧地把它改得面目全非，观众未必能够接受。所以，创新不能抛弃传统，而是应该尽量挖掘传统，通过改造，发挥其精彩之处，用来为塑造人物服务。
梅派艺术美学内涵博大精深，我对梅派表演艺术特征的理解还很粗浅，作为梅门弟子，当不懈地去探索其艺术的真谛，不断发扬光大，以不负恩师的期望。

（注1）徐兰沅《略谈梅派艺术的“神、味、美”》
（注2）刘彦君《梅兰芳传》第351页。1949年11月3日天津《进步日报》：《移步不换形——梅兰芳谈旧剧的改革》

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** 絕版賞析：《梅蘭芳、楊小樓〈霸王别姬〉唱片》
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** 梅蘭芳 舞台藝術 （片長 203 分鐘） 珍貴影視資料
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** 又見梅蘭芳
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** [經典回放]  霸王别姬  ~  梅蘭芳
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** 京劇表演藝術大師 梅蘭芳 生平簡介 :

http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/ziliao/2003-12/04/content_1212855.htm


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